Martin Miguel
Accueil du site > Textes > 1996 "extraits d’un entretien entre Michel Butor et Martin Miguel"

1996 "extraits d’un entretien entre Michel Butor et Martin Miguel"

Extraits d’un entretien entre

 

Michel BUTOR

et

Martin MIGUEL

 

---------------------------------------------

 

PEINDRE OU SCULPTER

 

MM : (...) et je me suis toujours défendu de faire de la sculpture, parce que mon problème majeur ça a toujours été la couleur : tout mon travail ; ça a toujours été pour moi une pensée autour de la couleur. Mon problème est ce problème du peintre qui consiste à se demander comment concevoir, penser la couleur...

 

Couches et sédimentations : peindre en arrachant et en décollant

MB : Il y a deux points que je tiens en réserve pour répondre à votre propos. Il y a premièrement votre intérêt pour les couches superposées, pour la sédimentation ; et deuxièmement, le problème de la sculpture et de la couleur.

Parlons d’abord du problème de la sédimentation... Ce problème, m’avez-vous dit, a été, dès l’origine, très important pour vous. Je pense qu’il l’a été justement parce que c’est par la sédimentation que vous éloignez le support : Finalement, au bout d’un certain temps, si vous accumulez suffisamment de couches, il n’y a plus besoin de support : les couches deviennent elles-mêmes un support ; et on peut, par conséquent, enlever la toile originelle, et passer de l’autre coté du support...

Ce que je voudrais savoir, à ce point de notre conversation, c’est si vous vous êtes, alors, dans ces années 60-70, intéressé aux gens qui travaillaient dans l’arrachage d’affiches et qui montraient donc des superpositions d’affichage : ils ont fait de la peinture en enlevant des couches au lieu d’en ajouter... Vous voyez à qui je pense... Aeschbacher, par exemple... et ses amis. Qu’est-ce que ça vous disait ?

MM : Il est vrai que dans mon travail, il y a un rapport important au nouveau réalisme...

MB : Voilà qui nous donne une autre référence que simplement support surface...

MM : A vrai dire, au début, ma référence, le mouvement par rapport auquel je me suis situé, c’est le nouveau réalisme, et, dans le nouveau réalisme, davantage Klein que les affichistes. Parce que c’est Klein qui, à mes yeux, posait plus que quiconque les problèmes du rapport au tableau, à ses outils et à ses modèles. Voyez vous, Michel, je crois que c’est en partant de Klein que j’ai, à ma manière, contribué aux questionnements et au développement de l’esthétique du mouvement Support-Surface.

MB : En fait, ce qui est important chez les affichistes, et que je retrouve dans votre travail, c’est qu’ils renversent le processus habituel de coloration.

MM : Oui, d’un autre point de vue, j’ai retenu des affichistes que je considère la couleur moins pour sa valeur d’image que pour sa valeur d’objet. C’est ça qui fait le lien... C’est là que je sens que je colle bien avec les affichistes. puisqu’à la fois c’est des images, et qu’en même temps on perçoit bien la matérialité de chacune d’elles.

MB : L’arrachage fait qu’on explore la couche, qu’on explore la sédimentation, et vous êtes sensible à cela...

Il y a un autre fait très important chez ces gens là, c’est qu’ils partent de l’affiche qu’il y a sur les murs, et que l’affiche inclut du texte, et ça c’est une image extrêmement importante ; alors que chez les gens de Support Surface, au moins de début, il n’y avait pas de texte : ils ne savaient pas quoi faire avec du texte, ce qui explique les difficultés qu’ils ont eues à commencer à faire des livres d’artistes. Pour les affichistes, au contraire, il y avait toujours du texte inclus, avec toute la richesse des formes qui viennent du texte et qui renvoient directement au cubisme et aux papiers collés. Les papiers décollés, forcément, renvoient aux papiers collés.... Si ça vous amuse, j’ai un Aeschbacher de cette époque là ; et une très jolie chose de Jiri Kolar, un décollage.

Jiri Kolar travaillait à Prague dans une complète solitude, mais en se tenant au courant comme il pouvait de ce qui se faisait... comme on pouvait savoir à cette époque quand on était dans un de ces pays-là.

MM : Pour poursuivre sur la question du décollage, je pense à un aspect du travail que nous avons développé, Max Charvolen et moi, fin 70, début 80, et que Max continue à développer avec ampleur : on enrobait des objets ou des lieux de parcelles de papier ou de toile, puis on décollait et on mettait au mur à plat. Les affichistes, eux, décollaient et récupéraient, comme un ready made, un objet urbain ; peut-être pouvaient-ils construire eux-mêmes leurs panneaux, en tout cas, la perception qu’on en a, c’est le panneau d’affiches lacérées récupéré. Nous, on décollait non pas pour ôter ou récupérer mais dans la perspective d’une autre construction de l’espace plastique où figure et support s’interpénètrent, où le modèle figure dans le format, où la couleur figure un rapport spatio-corporel au modèle, où le résultat est un objet inédit. 

 

Peinture et sculpture : la couleur, la peinture en aveugle

MM : Au début, j’utilisais les couleurs pour marquer des différences ou des moments de la construction. Il y avait de ma part un refus d’expression sentimentale, de lyrisme, refus de l’émotion, refus aussi d’un certain métier... Je m’obligeais à faire lire la peinture, à faire retrouver la pensée qui la constitue, mais aussi à dévoiler le processus de sa construction plutôt que de s’attacher au résultat ; d’où mon emploi de couleurs très franches, des complémentaires pour bien marquer les différents états. Certaines de ces exigences persistent dans le travail actuel : si je peins sans tout à fait voir ce que je fais, ça ne veut pas dire que je ne maîtrise pas. Je ne vois pas le résultat ; la peinture est coulée en aveugle ; il y a des mélanges aléatoires, je ne peins pas face au résultat mais derrière lui.

MB : Si vous ne voyez pas, vous pensez : vous pensez ce que vous faites, après quoi, vous ouvrez pour voir le résultat

MM : Et alors, il y a le plaisir ! Spectateur numéro un, j’éprouve le plaisir du spectacle.

MB : Ca, c’est lié à toute une tradition artisanale ; il y a, par exemple, un coté très proche de la céramique dans ce que vous faites : le céramiste travaille avec des émaux qui n’ont pas du tout la couleur qu’ils auront définitivement... Il espère que ça fera un beau bleu, et puis que là, à coté, il y aura un beau vert, mais tout dépend de la cuisson et de tant d’autres choses. En tout cas, au moment où il fait son dessin, il se représente les couleurs mentalement, mais il y a toujours une surprise au moment où les couleurs sortent du four ; Il y a de la casse ; et, dans ce qui reste, certaines ne sont pas ce qu’on aurait voulu, et, quelquefois, il y en a qui sont beaucoup mieux.. qui sonnent.. comme ça !... ce moment de la surprise, ça c’est quelque chose de très important... ça existe aussi dans la gravure, avec ce moment essentiel du renversement...quand on soulève la feuille pour la première fois, c’est toujours quelque chose de très émouvant.

 

La couleur et la sculpture

MB : J’avais annoncé deux points en réserve et nous avons exploré le premier, la sédimentation... J’aimerais maintenant m’attarder un peu sur cette question de sculpture, sur la relation entre la sculpture et la couleur.

Nous avons en Occident, et surtout en France, depuis quelques siècles, cette idée que la sculpture et la couleur sont deux choses qui ne vont pas ensemble ; pour nous, la sculpture, c’est fondamentalement blanc, c’est du marbre ou c’est du plâtre, et même lorsqu’il s’agit de sculptures en bronze, nous considérons qu’il s’agit là d’une sorte de non couleur.

Il me semble qu’il y a quelque chose d’autant plus important à étudier, que cette position par rapport à la couleur dans la sculpture n’est pas du tout générale dans l’histoire de l’art. De nombreuses sculptures sont polychromes à commencer par celles de notre moyen-âge qui, même lorsqu’elles n’étaient pas peintes, jouaient sur les textures des matériaux, bois ou pierre... De même pour la sculpture de l’antiquité... Mais lorsqu’à la Renaissance on a commencé à fouiller dans Rome, pour trouver des antiques, les sculptures qu’on a trouvées étaient blanches ; elles étaient blanches parce que leur enfouissement dans la terre humide leur avait fait perdre la couleur. On trouve maintenant des sculptures antiques beaucoup mieux conservées et on s’aperçoit que pour la plupart elles étaient peintes. et que le marbre blanc était un support pour de la couleur. Vous savez qu’on a découvert en Chine, dans la tombe du premier grand empereur, des milliers de sculptures en terre cuite, modelées une à une.... Une chose folle ! Eh bien, toutes ces sculptures sont peintes, peintes en une sorte de détrempe et non pas émaillées ce qui pose des quantités de problèmes de conservation.

Tout celà pour montrer que la différence traditionnellement établie dans l’enseignement des beaux arts, l’opposition entre la sculpture et la couleur, ça, c’est tout à fait spécial à l’occident et de date récente ; alors, on ne peut pas en rester là... Il serait du reste tout à fait intéressant de comprendre pourquoi on a déclaré que la sculpture ne devait pas être colorée au point que c’est devenu une espèce d’évidence et qu’on a fini par considérer que la sculpture colorée était quelque chose de scandaleux et barbare. La grande sculpture espagnole, par exemple, la grande sculpture baroque, est entièrement peinte. Peinte, et vernie par dessus, pour que la couleur tienne. Je me souviens que, lorsque je suis allé pour la première fois en Espagne, toute mon éducation esthétique française se rebellait contre ça.

 

Le volume, le béton, le mur, l’autre côté de la peinture

MM : j’ajouterai pour poursuivre notre réflexion sur la sculpture, et continuer à défendre l’idée que, malgré tout, je suis peintre et non sculpteur, que l’intérêt du sculpteur c’est plutôt le volume et la variation des volumes, dans l’espace, tandis que moi, quand je fais ces choses là, j’utilise toujours le même volume, ou presque le même. Ce qui varie, ce sont les contours, et cette variation des contours est, davantage, à mes yeux, de l’ordre du dessin que de celui de la sculpture... En fait, je pense toujours qu’au moment où le tableau classique n’existe plus, c’est le mur qu’il faut peindre. Voilà pourquoi mon volume est toujours un mur, et la peinture est dedans.

MB : Et dans ce cas là, vous voyez la peinture des deux cotés du mur...

MM : Oui... alors ça, c’est un problème... c’est tellement un problème, que dans les travaux que je fais actuellement je ne montre plus qu’un seul coté. C’est le cas, par exemple, de celle que je vous ai envoyée.

 

L’autre coté de la peinture : peinture biface, les problèmes de la présentation

MM : Dans les travaux que je fais maintenant, on ne voit plus les deux cotés : je travaille sur un miroir..

MB : Mais c’est très bien,

MM : Et il n’y a plus qu’un coté

MB : C’est tout de même très bien de voir les deux cotés. Pour en revenir à la sculpture. Là aussi, il n’y a que certaines sculptures autour desquelles on se promène...

MM : Bien sûr, il y a le bas relief

MB : Oui le bas relief est une partie très importante de la sculpture. Ce qui fait changer le bas relief, c’est le point de vue du spectateur... L’essentiel, dans le bas-relief, ce qui bouge, c’est la lumière, et c’est avant tout avec ça que joue l’artiste.

Du coté de la peinture, là encore, voyez vous, la peinture à double face, c’est aussi quelque chose de bien traditionnel. C’est seulement à partir du moment où on a travaillé sur la toile, qu’on a cessé de regarder de l’autre coté de la peinture. Avant de travailler sur la toile, on a travaillé sur des planches de bois, c’est d’ailleurs ce que veut dire le mot tableau : table, planche de bois. Et cette planche de bois, on la travaillait, en général, des deux cotés. C’est la raison pour laquelle, en général, les peintures médiévales sont peintes des deux cotés. C’est le cas surtout, dans les grands retables, que l’on ouvre : quelquefois il y a simplement un diptyque ou un triptyque, mais on trouve parfois des peintures où il y a encore plus de couches, comme c’est le cas du retable de Grünenwald que l’on trouve au musée de Colmar, donc vous voyez qu’on retrouve aujourd’hui des choses qu’on avait oubliées n’est-ce-pas ? Pourquoi ne regarde-t-on la peinture que d’un seul coté ? C’est lié à toute une histoire...

MM : Ce que je veux travailler avec mes murs, et sur des murs, c’est cette sorte de surgissement coloré, un peu comme si la couleur remontait du fond des murs dans une sorte de chute inversée, ce... ce... comment dire, c’est ce "schkrrouk" de la couleur. C’est la raison pour laquelle il y a tant à voir entre mes couleurs et des résidus... Ce que vous voyez dans ces travaux, là, ce sont des résidus : ces choses ont été faites dans des coffrages ; les coffrages ouverts, la couleur reste collée au bois sauf si on met de l’huile de décoffrage... mais je ne veux pas de l’huile, je veux que ça colle et que ça fasse matière. Donc je gratte et je récupère ces petits morceaux ; et ensuite au lieu d’utiliser de la couleur liquide, j’utilise de la couleur granuleuse, en granulats, voilà...

MB : Ce sont des pépites de couleurs. Mais il n’y a pas simplement les deux cotés, il y a aussi la tranche.

 

Murs, portes et fenêtres... la poésie d’un monde en ruines ?

MM : Dans les travaux que j’ai faits, justement, tout le travail par couches apparaît sur les bords et se voit par la tranche. On le voit aussi bien par le retrait de la couleur, par les creux qu’elle laisse, par le vide que son retrait dans le béton produit, à tel point que ce retrait laisse même parfois apparaître la structure métallique qui arme le béton. Tout ce qui apparaît en tranche montre qu’il s’agit bien d’un travail dans le mur, dans l’épaisseur. A partir de quoi, il suffit que je présente une seule face.

MB : Ca serait bien aussi de voir l’autre côté...

MM : C’est la pratique qui m’a fait passer du biface à la face unique : lorsque je décoffrais à la verticale, la couleur dégueulait et se perdait en se répandant au sol, même lorsque je la coulais, dans le coffrage, à la verticale, je devais faire attention aux interstices des planches de coffrage par où elle s’échappait. Alors j’ai commencé à les travailler couchées au sol et à décoffrer un seul coté, à laisser sécher puis à tourner et à recommencer de l’autre coté. C’est cette situation qui m’a fait penser à réaliser les bétons à plat.

Mais du coup, de les réaliser à plat, ça a changé la disposition relative du béton et de la couleur. En outre, en travaillant comme ça, il n’était pas nécessaire de montrer les deux cotés pour percevoir la percée de la couleur ; son retrait à l’intérieur du béton, le vide qui s’installe à sa place, par la perte due au décoffrage et au séchage qui fait remonter la profondeur vers l’extérieur : tout ça saute aux yeux. Et cette profondeur est accentuée par la surface très plate, lisse, du béton coulé sur des vitres ou du plexiglass.

MB : Lorsque je vois vos fenêtres et vos portes telles qu’elles sont là, contre le mur, collées au mur, je trouve ça très beau, très riche... Le thème de la porte c’est très important, dans la sculpture et dans la peinture, surtout lorsque, comme c’est votre cas, on fait des fausses portes et des fausses fenêtres. Ce qui est très beau, c’est que c’est par l’entour que vous évoquez la porte et la fenêtre

MM : Par l’absence

MB : C’est ce qui est autour qui fait qu’il y a là une porte et une fenêtre mais évidemment, tel que c’est, ça fait beaucoup penser à des images de destruction, de guerre, de ce qui reste d’une ville détruite, Et dans ce cas aussi nous avons un autre thème essentiel, celui de la ruine...

Le thème de la fausse porte est quelque chose de très intéressant parce qu’il permet d’évoquer un endroit où il faudrait aller mais où malheureusement on ne peut pas aller... Et cet endroit où on ne peut aller, devient quelque chose qu’on imagine...

J’ai écrit autrefois un texte sur Marc Rothko... J’ai essayé de montrer que le thème de la porte... de la porte de l’enfer joue un rôle très important chez lui. Après la parution de cet article, j’ai rencontré Rothko qui m’a dit que l’expérience qui l’avait le plus impressionné lors de son premier voyage en Europe, c’était lorsqu’il était allé à Florence, le vestibule de la bibliothèque ambrosienne... Le vestibule a été dessiné par Michel Ange et Rotkho était très impressionné par Michel Ange en général Mais ce qui l’avait particulièrement impressionné dans ce vestibule c’est qu’il n’y a pas de figure, et qu’il était entièrement composé de fausses fenêtres, voyez-vous... Il y a un escalier, la grande porte de la bibliothèque, la lumière qui vient du plafond, et puis sur tous les murs ce sont que des portes, des portes vraies ou fausses et des fenêtres qui sont toutes fausses sauf celles du plafond. Alors, évidemment je pense à ça en voyant vos fausses portes, vos portes et vos fenêtres imaginaires, et, du coup, le fait que ce soit collé au mur, eh bien ça ajoute beaucoup au coté interdit : c’est bien une porte, mais on ne peut pas passer...

MM : j’ai intitulé ça : "è pericoloso sporgersi"

MB : On pourrait très bien imaginer une présentation différente dans laquelle on passerait à travers.

MM : j’ai fait des portes comme ça, en relief...

 

murs, portes et fenêtres ; poésie d’un monde en construction, le rapport à la nature

MB : Par ailleurs dès qu’il y a sédimentation, ça fait penser à la géologie... Vous savez, ces magnifiques cartes de géologie, pleines de couleurs qui sont purement conventionnelles, mais qui donnent des choses superbes

MM : Ces travaux là sont faits à la montagne, dans la relation à la terre.

MB : Mais il y a un aspect de ruine qui est très important... Cet intérieur de la matière, moi ça me fait beaucoup penser aux ruines des après-guerres, lorsque les maisons sont éventrées et que l’on voit à l’intérieur, on voit par exemple les papiers peints dans les appartements...

MM : J’ai toujours été frappé par ça, dans les maisons en démolition avec les papiers peints...

MB : Les choses suspendues...

MM : La marque des objets...

MB : La stratification des papiers peints : quelquefois il y en a des couches considérables ; la stratification des décorations, plus que les papiers, parce que il y a les lambris... dans les boutiques, les bistros, il y a toute cette décoration sur les murs et lorsque c’est éventré, on voit plusieurs couches

MM : mon père était peintre en bâtiment. J’ai souvent travaillé avec lui ; j’ai souvent arraché et gratté les couches de papier peint et c’est parfois si difficile à enlever.

Pour en revenir à cette histoire de fenêtre, la fenêtre, c’est le rappel du tableau aussi.

 

 murs, portes et fenêtres : le retour du tableau

MB : Les tableaux, c’est des fenêtres. Il y en a quelques uns qui sont des portes, mais la plupart c’est de fenêtres

MM : Sauf que là où il devrait y avoir le tableau, il n’y a rien...C’est là que je retrouve mon point de départ

MB : Là où devrait être la fenêtre, il y a le mur... Dans celui ci on se sent vraiment dans la ruine. Il y a là encore des tas de chose à découvrir encore, des tas de choses à faire.

 

Peindre, figurer, représenter, le codage des couleurs

MM : Peindre, pour moi, c’est d’abord traiter du problème de la représentation...

MB : Il y a toutes sortes de représentations différentes...

MM : Je suis dans un type de figuration...

MB : Il n’y a pas simplement la porte qui est figurée, il y a le mur aussi... Ça, c’est une figuration du mur avec toute une histoire dedans.

MM : Et c’est parce que je colore le béton que, finalement, ça figure...

MB : Le fait de colorer, ça fait figurer... autrement...

MM : A vrai dire, s’il n’y avait pas la couleur... Eh bien ! ça serait un simple morceau de mur qui pourrait être pris de l’extérieur et posé là. Ce qui le figurerait comme mur, ce serait le lieu où il est posé. Comme les objets de Duchamp.

MB : Dans votre cas, ça figure autrement que comme objet, à cause des couleurs très franches... Le gris du béton, on le reconnaît immédiatement comme un gris de béton, tandis que ces couleurs franches jouent sur ce gris et évoquent pour nous des couleurs symboliques, les couleurs codées des cartes de géographie ou celles de ces photographies où le rouge signifie par exemple pollution ou température... Votre travail évoque ce genre d’utilisation de la couleur.

MM : Tout le développement de mon travail s’est fait en contrariant l’ austérité de mes débuts. J’ai développé des techniques et des rapports entre des éléments durs et souples, médiatisés par la couleur, qui ont provoqué des foisonnements colorés. Du coup j’ai multiplié mon plaisir de peindre... Mais ce plaisir, je ne l’ai finalement trouvé acceptable, que parce qu’il prenait naissance dans une nécessité de la couleur... et il me fallait cette justification-là...Maintenant, quand je verse onctueusement des pots dans les creux de béton, j’y déverse mon plaisir en même temps. Mais c’est quand même cette base de travail antérieur, ces exigences et cette rigueur, qui me permet de mettre aujourd’hui dans la peinture, cette partie de moi, cette jouissance, que je refusais d’y mettre avant...

MB : Et puis, il n’y a plus seulement les couleurs primaires, Ça se mélange et ça fait des tas de choses très subtiles...

MM : Je peux faire des mélanges complètement interdits comme mélange d’huile et d’eau ; j’ai toute une cuisine terrible : je récupère tous les pots de mon frère, qui est peintre en bâtiment, il reste toujours des trésors au fond des pots ; je récupère tout et je mélange, je mélange...

 

A propos des matières : la peinture, le béton

MB : Ce serait intéressant de parler un peu de ce côté matière, justement, de ce plaisir de la cuisine et du mélange... et en particulier du plaisir de la matière couleur, de la couleur au sens du marchand de couleurs, au moment où la couleur est encore liquide... C’est particulièrement "peintre en bâtiment", la couleur, quand c’est liquide...

MM : Ce type de travail n’est possible aujourd’hui que parce qu’on trouve chez les marchands, des pots, des fûts de couleur... Ce travail est impensable à l’époque du tube

MB : J’aimerais bien que vous nous parliez du béton, parce que ce n’est pas n’importe quel béton, c’est un béton avec toute sortes de cuisines dedans, ça garde l’allure du béton, mais ça n’en est plus, ça représente du béton...

MM : Je vais vous dire d’abord comment c’est venu le béton... Je vous parlais tout à l’heure de l’enrobage... J’ai construit, dans le temps, la maison de mon beau-père et j’ai éprouvé beaucoup de plaisir à construire.

Une maison, c’est d’abord des problèmes techniques : il a fallu que je me renseigne, que je lise... que j’apprenne à ferrailler le béton... Pour que ça tienne... Il ne fallait pas qu’elle s’écroule, cette maison... Et puis, j’avais la fascination de cette matière molle, plastique, qui devient si vite dure ; j’éprouvais un profond plaisir à décoffrer... Quand je coulais une poutre ou un pilier, j’avais une impatience à...

MB : C’est comme les gravures, on enlève, on enlève et on découvre...

MM : Un jour, j’ai pensé à mettre de la couleur dedans...

Longtemps j’ai hésité : je me demandais le rapport que ça pouvait avoir avec mon travail. J’ai longtemps ruminé ça dans ma tête... Et un beau jour, je me suis dit : “Ça suffit ! Il faut cesser d’y penser, il faut faire” Peu importe si c’est... Il faut faire pour voir comme on dit au poker Voilà, c’est comme ça que m’est venue l’idée du béton.. Elle s’est imposé à moi dans le plaisir que j’avais à bâtir. Ce n’est qu’après que j’ai compris la relation que ça entretenait avec mon travail immédiatement antérieur, que j’ai vu qu’on pouvait considérer ça comme une inversion de mon travail... Avant, je déterminais un objet ou un lieu et j’en faisais un moulage que j’ouvrais ensuite pour le mettre au mur ; maintenant, je fais d’abord le moule, le coffrage, et je construit l’objet.

C’est justement pour montrer cette relation, cette continuité et cette inversion, que, dans les premiers bétons, je présentais tout : l’objet en béton en même temps que le coffrage.

Mais les bétons entretiennent surtout des relations avec l’ensemble de mon travail ; avec l’idée générale, avec une sorte de logique de base que je vois mieux maintenant et que j’exprimerais comme ceci : pour moi, la couleur est un objet, elle a un volume propre, au même titre que n’importe quel support et donc elle joue, elle doit jouer avec l’espace tridimensionnel. Et j’en suis encore à creuser cette idée toute simple. C’est de là que naît mon travail autour de la fenêtre, rappel du tableau absent et appel du mur, du bâti ; finalement, j’aimerais porter le travail de l’art sur ce mur où Klein faisait se porter les regards du spectateur.

De plus, il y a ce qui est suggéré par le béton... On pense à bâti et du coup on pense à architecturé et à urbain, mais parce qu’on pense à urbain, immanquablement on est poussé à penser à rural, campagne, montagne, forêts, terre, roches, lacs et cours d’eau, fleurs... et ciels... les fenêtres de Matisse ouvraient sur des paysages violemment colorés et ce dehors, il l’a fait rentrer dedans... Je crois que s’il y a une poésie dans mon travail, c’est ce rapport entre ville et campagne qui tient aux lieux que je fréquente, qui je crois s’affronte entre béton et couleurs, entre tous les états des matières, dans l’interpénétration, le fourmillement, le microcosme de la couleur.

Dans le béton, évidemment, le problème, c’est le poids... A la place des granulats traditionnels, sable et gravier, j’ai donc essayé d’utiliser des granulats beaucoup plus légers. J’ai essayé, par exemple, la vermiculite, un isolant qu’on met au dessus des poutres, ça ressemble à du liège, à du mica, ça brille parfois... Je l’ai, du reste, utilisé comme colorant dans des géodes... Et puis, l’argile expansée, des petites boules...

MB : Du polystyrène ?

MM : Dans ce cas là, oui... Quand on fait des coffrages, vous savez, on délimite l’expansion du béton... Au début j’entourais, avec du bois, et j’imposais une forme... Par la suite, j’ai eu l’idée d’utiliser le polystyrène comme les maçons l’utilisent... En fait, c’est une technique de maçon... Je mettais donc du polystyrène que je cassais pour arrêter la coulée de béton sur le côté et pour donner l’aspect d’un fragment... C’est le polystyrène qui, d’une certaine façon a libéré la forme, lui a donné un aspect moins contraint... Et cet effet de petites boules, c’est encore le polystyrène... C’est ce qui fait aussi que ça a du mal à se stabiliser et que ça se casse...

MB : De temps en temps il y a des trucs qui tombent mais ce n’est pas très grave, parce que ça ne gêne pas du tout l’esprit de cette forme fracturée, comme ça...

 MM : Ça n’enlève rien à la proposition générale, alors qu’une peinture qui croûte... Pourtant... Vous savez, quand on regarde les vieilles peintures dont on ne voit plus que des fragments, ça acquière une (...)

SPIP | squelette | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0