Martin MiguelMartin MIGUEL
GROUPE 70
Il est des peintres que le marché dédaigne, non qu’il ne puisse les monnayer, ni qu’il les redoute plus que d’autres, mais parce que le système est ainsi fait qu’il ne peut promouvoir certaines valeurs qu’en en éteignant d’autres.
De tous les peintres qui, à la fin des années soixante, travaillaient dans les « avant-garde », Miguel est l’un des rares, sinon le seul, à n’avoir jamais obtenu d’exposition personnelle ; il n’y a là ni gloire, ni déshonneur, mais un fait. C’est, du coup, l’un des rares dont la critique se désintéresse.
Pourtant en 1968, déjà, Miguel côtoyait dans le groupe INter-VENTION Dolla, Alocco, Saytour, Viallat, Maccaferri ; lors de l’exposition ENVIRONS II à Tours en 1969 le travail qu’il présentait s’inscrivait dans les préoccupations d’espace et de rupture avec le châssis, avec une particulière vigueur. En 1970 il était, avec Charvolen, Chacallis, Isnard et Maccaferri, cofondateur du groupe 70, seule opposition constructive à l’opération marchande, à l’incertitude théorique et pratique de Supports/Surface. Après avoir participé à la 8ème biennale de Paris le groupe 70 subissait une crise qui se résolvait par le départ de Chacallis et Isnard. Miguel demeurait, avec Charvolen et Maccaferri, dans un groupe 70 qui s’orientait vers un travail de réflexion plus rigoureux et vers une critique collective des productions individuelles.
C’est à cette époque que Miguel passe du travail sur les parallélépipèdes (rapports de l’objet à ses constituants, de l’objet à l’espace, et problème de la couleur comme marquant les différences dans la construction), aux empreintes de parallélépipède sur un support (dont sont directement issus les travaux actuels).
A quelque époque qu’on le considère, on ne peut pas prétendre que le travail de Miguel joue de séduction, ou que quelque effet plaisant vienne solliciter le regard. Tout paraît rigueur quasi ascétique chez ce peintre habile, ce dessinateur aisé ; tout le long de son évolution apparaît la méfiance à l’égard de sa propre facilité, le choix constant des recherches en apparence les plus arides, les plus dures. Et certains ont vu là la confirmation de leur illusion d’un didactisme borné, de leur impression que le travail de Miguel est évident, trop évident.
Rien pourtant de plus complexe par les réalités engagées par la mise en œuvre de moyens simples, rien de plus riche, et - pourquoi ne pas le dire - de plus sensible, que ces œuvres qu’une seule trace, limitée par ce qui la guide, comble.
Cela devient banalité à le dire... la peinture se présente de plus en plus comme une mise en cause de la « représentation ». Cela semble évident... le travail de Miguel participe de la mise en cause du rapport entre le produit plastique (l’œuvre d’art) et la réalité extra-picturale plus ou moins immédiatement perceptible et admise, qu’il s’agisse de l’apparence immédiate de la « réalité », ou de la réalité « intérieure » de celui qui peint. .
Cette mise en cause peut aller - pour certains peintres - jusqu’à l’illusion d’une peinture qui se situerait au-delà de tout rapport d’une « image » à un « objet », qui ne ferait plus référence qu’à elle même ; forme actuelle de l’art pour l’art en somme. Les œuvres de Miguel posent autrement ce problème ; en 1968 ce qui était recherché c’était le rapport, dans une œuvre plastique, entre un objet plastique et son image. De 1973 à 1974, lorsque Miguel présente des parallélépipèdes enduits de peinture et développés par empreintes sur un support, il instituait entre un objet et son développement géométrique un rapport de ressemblance ; l’œuvre était constituée du rapport entre un objet - choisi justement pour ses qualités plastiques (la facilité avec laquelle on peut le reconnaître) - et sa représentation ; entre un objet et son traitement plastique. Mais, en même temps, l’accent était mis davantage sur les moyens de la représentation que sur le rapport de ressemblance lui-même, parce que l’objet et son traitement co-existaient dans l’œuvre achevée, et que l’objet - empreint - était à la fois la référence et l’instrument de la représentation. La mise en question, telle que Miguel la présente, au lieu d’esquiver le problème l’attaque de front ; aussi me paraît-elle prendre plus de vigueur, et permettre plus de développements.
Ce que Miguel - et quelques autres, on peut citer au moins ici Charvolen et Maccaferri - met en cause, ce n’est pas le rapport entre un résultat plastique (une œuvre d’art) et la « réalité » communément perçue, connue et reconnaissable, mais un rapport social à la réalité, l’idée que l’on se fait d’elle et que le contact avec la peinture trahit. On doit, pour le comprendre, non pas considérer la peinture engendrant la peinture face à une réalité figée, mais concevoir les transformations de la peinture (du rapport à la peinture) liées aux transformations des rapports que les hommes entretiennent avec une réalité en mouvement.
Que cela débouche aussitôt sur le problème des moyens de la production plastique ne surprendra guère ; c’est là le développement nécessaire de ce type d’interrogation parce qu’il permet de considérer dons la pratique artistique moins le rapport entre un résultat l’œuvre et un donné qu’une série de mises en rapport étroitement liées aux outils, aux instruments, aux matériaux adoptés. Cette attention de Miguel aux instruments, ce passage de l’objet à l’outil, était déjà perceptible dans les œuvres de 1973-1974 (I). Le travail de 1975-1976 le confirme, qui approfondit la contradiction antérieure du parallélépipède : à la fois objet (référence de la représentation) et outil (instrument de cette représentation). Ainsi, au lieu de présenter un objet, son image, et les moyens de sa représentation, les œuvres récentes naissent du rapport entre un objet, l’image de son rôle et les moyens de cette représentation. Elles sont, plus précisément, traces - que la couleur permet de marquer - d’un rapport du corps à l’espace plastique en construction et aux outils.
Le parallélépipède, tenu par la main gauche (et déterminé dans sa largeur par les possibilités de préhension) se déplace et guide la brosse que tient la main droite, et qui inscrit sa trace à la fois sur le support et sur le parallélépipède. Le rapport entre les traces va ainsi être fonction du format du parallélépipède, de celui du support, et de la vitesse relative du déplacement des bras. Dans telle œuvre, la rapidité du mouvement de la main gauche détermine la longueur et la quasi horizontalité de la trace sur le support, et sa brièveté sur le parallélépipède, la limite des possibilités du déplacement des bras pouvant, par ailleurs, définir le format du support. Dans telle autre, au contraire, la rapidité du déplacement de la main droite détermine une trace quasi verticale dont la longueur peut varier selon la dimension du parallélépipède, le format du support, ou le déséquilibre du corps. Dans une autre encore le support apparaît davantage comme outil et son petit format implique un certain type de déplacements du parallélépipède, et la dimension de la trace. Dans tous les cas le parallélépipède et le support sont à la fois outils guidant et déterminant la trace, et supports recevant la couleur. On ne peut, en aucun cas, faire l’économie de l’engagement du corps pour comprendre le processus de constitution des œuvres de Miguel.
Dès lors que l’on considère la peinture comme un domaine social historiquement constitué, et qui s’enrichit de la mise en question de notre expérience des apparences et de l’espace, l’œuvre de Martin Miguel s’impose comme l’une des plus riches de recherches et de possibilités. Loin de satisfaire les données commune de notre perception esthétique, de notre sensibilité en se réduisant à elles, Miguel suit la voie la plus dangereuse : celle qui va au bout des problèmes qui se posent dans le domaine qui est le sien, avec les moyens de ce domaine, sans concessions ; le risque est, bien sûr, de mal poser les problèmes, ou d’aller de travers dans leur traitement ; de l’œuvre de Miguel il ne resterait alors qu’un symptôme, parmi d’autres, de ce qui agite la peinture d’aujourd’hui. Mais la réussite serait à la mesure du risque encouru. Le travail de Miguel m’intéresse parce qu’il risque d’être de ceux qui, élargissant le domaine de la peinture, multiplient notre sensibilité, notre savoir... Et à vrai dire, je pense qu’il en est.
R. MONTICELLI
février 1976
(1) - Voir à ce propos le texte de présentation du Groupe 70 à l’exposition collective de « Une semaine au Présent », 1974, Théâtre de Nice.
