Martin MiguelDepuis 1985, le travail a une contante et une variable.
La constante consiste en la construction du mur, du support. Pas un support où l’on viendrait mettre du dessin ou de la peinture, non, un support dont la peinture ou/et le dessin sont parties prenantes de la constitution du support. De ce fait, les effets de la peinture ou du dessin sont fonction du mode de construction qui peut avoir des procédures diverses.
La variable, quant à elle, est la référence à partir de laquelle la construction se met en oeuvre. La première référence a été le coffrage et sa forme, puis les ouvertures du bâti, portes et fenêtres. D’autres éléments du bâti sont venus s’immiscer, poutres, linteaux, éléments de toiture. Un glissement s’est opéré vers l’extérieur, non pas l’extérieur du bâti, mais l’extérieur non bâti. Tout en gardant le rapport de construction du bâti, bois/béton, le bois est devenu naturel, essentiellement des branches ou tronc subissant un traitement minimum, un sciage de long, permettant la continuité de la surface du mur. L’armature des bétons, ce que l’on appelle treillis de structure orthogonale, a aussi été utilisée comme référence. Puis ce fut le tour de la peinture seule, en masse, autour de laquelle le mur s’est construit avec ou sans coffrage, (les références se combinent parfois) la peinture s’effondrant au moment du relevage de l’oeuvre.
En 2010, une nouvelle référence apparaît : le cordeau du maçon qui justement est un outil de traçage à partir duquel quelque chose doit se construire. Les cordeaux sont tendus puis frappés pour faire une marque rectiligne à partir de laquelle la mise en oeuvre du ciment s’effectue. Les cordeaux sont laissés, par la suite, sur la surface de construction, s’inscrivant ainsi en creux dans le mur pour obtenir à la fois une rectitude et une nébulosité. Ils ont été, enfin, utilisés souples, suite à la séparation des pigments du cordeau du fait de la volonté de varier la couleur.
Le fait d’utiliser le cordeau, a été une façon de donner de l’importance au dessin. Des lignes droites puis les courbes de cordeau chu, car un peu jeté, plus ou moins arrangé.
À partir de là, avec le dessin des cordeaux libres, rien n’empêchait qu’ils prennent la forme d’une figure ressemblant à un modèle extérieur. L’idée fut alors, constatant, par les moyens utilisés et les résultats obtenus, le rapprochement avec l’art pariétal du paléolithique supérieur, d’accentuer ce rapprochement en prenant comme modèle les figures des parois des grottes. J’ai appelé ces cordeaux des "cordeaux informés".
