Martin :
Dites moi, ces pièces, on dirait du béton…ce noir là, c’est du brûlé, ça a été brûlé ?
Miguel :
Oui, c’est du béton, du béton armé, il y a des barres d’acier dedans. Non, ça n’a pas été brûlé, le noir est de la peinture, un mélange de granulats, de poudre d’oxyde de noir, d’huile de lin et du siccatif pour accélérer le séchage. Mes premières fabrications de peinture en masse noire étaient réalisées avec du brûlé, de la suie de poêle à mazout. Il m’arrive encore d’utiliser de la cendre de bois, souvenir du châssis.
Mar :
Mais alors, qu’est-ce qui produit ce creusement ?
Mig :
C’est une perte de matière, de matière noire. C’est une affaire de temps. La matière noire et le béton sont coulés successivement, d’abord le noir puis le béton qui recouvre tout ce qui reste de vide dans le moule, un coffrage de bois. Quand le béton a durci, je décoffre et relève l’ensemble, le noir cède, seule la partie qui s’est accrochée au béton reste car le béton a sucé l’huile par sa structure capillaire. Sur le fond du coffrage gît la matière noire qui a cédé, que d’ailleurs, je récupère pour un éventuel travail suivant.
Mar :
Ça fait penser à des ruines…
Mig :
Oui, on peut le voir comme ça, mais la caractéristique du rapport de la ruine au temps, c’est la dégradation lente. Dans mon travail le temps est un temps de construction… mais c’est vrai que l’effondrement de la matière picturale peut faire penser à une dégradation en accéléré parce qu’en effet, il y a effondrement. Ce qui me fait penser à une anecdote amusante : un jour, mon fils me dit en regardant le paysage, nous étions en voiture, il devait avoir 8 ou 9 ans « papa, pourquoi les romains construisaient des ruines ? » Amusant non ? Hé bien, je suis un romain, je construis des ruines. Dans la construction de la peinture, depuis des siècles on abouti à un résultat qui masque les états, les pertes successives, on voit très bien cela dans le célèbre film de Clouzot sur Picasso peignant, parfois on découvre un « repentir » dans tel ou tel tableaux, Matisse photographiait parfois les différentes étapes d’un tableau. Je me suis intéressé dès le début de mes travaux aux dessous de la peinture, à la stratification de la peinture, j’ai souvent voulu ne rien cacher de la construction de l’œuvre, et là, dans ces travaux, le processus abouti à une perte, on voit donc une perte, une perte par laquelle se gagne un autre rapport au support, un autre rapport à la couleur. Une absence constructive.
Mar :
Qui donne présence à vos sculptures…
Mig :
On peut le voir comme ça aussi. Jusqu’à présent je refusais le terme sculpture parce que depuis 1968, depuis le travail sur la déconstruction du tableau, mon questionnement a toujours tourné autour du « comment la peinture ? » comment la peinture lorsque l’on veut sortir du tableau, lorsque la toile n’est plus tendue… voire lorsqu’il n’y a plus de toile ? Alors, maintenant, j’accepte, à condition de ne pas occulter le rôle de la peinture : le mot sculpture, à mon sens, masque la démarche car la masse de peinture a d’abord la fonction d’outil et donne forme à une autre matière. Mon questionnement s’est particulièrement porté sur le rapport entre peinture et le ou les outils et supports de sa mise en œuvre, jusqu’à ce qu’ils se confondent dans ces travaux là. La peinture est l’outil de sa propre mise en forme ainsi que celle du support.
Mar :
Je vois que vous n’utilisez pas que le noir, certaines de vos pièces ont d’autres couleurs, là ça foisonne, c’est très lyrique…
Mig :
Oui, vous savez c’est comme ces plantes vénéneuses qui rutilent de séduction pour mieux vous piéger…On ne peut pas échapper à la couleur dès que l’on touche à la matière. Pour moi, je vous l’ai dis la peinture est d’abord un outil, alors, que le manche soit noir ou jaune ou rouge… son travail est le même, il creuse. Cependant, je ne repousse pas le plaisir du choix du manche, et ces manches sont aussi la mémoire du coloré, ils rappellent la référence à la peinture.
Dans mes premiers travaux je refusais catégoriquement tout rapport affectif à la couleur, je l’utilisais pour marquer des différences, engendrer le mécanisme d’un lire, je n’utilisais que les primaires et les complémentaires et pourtant, j’éprouvais quand même un plaisir intense à ouvrir un pot de peinture et y tremper un pinceau (il y a là sans doute une dimension érotique). Le rapport aux modèles, aux supports et outils se développant, se diversifiant, les primaires se sont mélangées et ont foisonnées, je pense aux « essuyages » de 1976/78 quand je passais une primaire et j’essuyais puis une autre etc… dans les « mises à plat », la couleur était trace de mémoire des rapports entretenus avec les objets ou les lieux du quotidien, évitant ainsi l’oubli du modèle perdu par sa mise à plat, une chaise par exemple on s’y assoit dessus ou on la déplace, dans les premiers bétons (1986) je construisais le mur à la verticale en versant successivement des masses de béton et des masses de couleur, ce qui était important c’était la masse, je pouvais donc diversifier les couleurs, donc les plaisirs, les plaisirs du voir et du malaxer, avant de les enfouir, de les mettre hors du regard et du toucher. En absence, en attente d’une résurrection surprenante, « Toutes les couleurs du monde, ta vie en dépend » (c’est dans un texte de Raphaël Monticelli pour une œuvre croisée).
Mar :
Investir de l’affectif…
Mig :
Vous voyez, la préoccupation constante : quelle fonction pour la peinture ? Au-delà de son aspect coloré ou « avec » son aspect coloré…La couleur a deux natures : une nature ornementale ou signalétique qui tient à sa surface et une nature d’objet qui tient à sa masse. Ces deux natures s’affrontent ou se confortent au cours de l’histoire de l’art, je pense à Van Gogh, Fautrier, Karel Appel, Jaspers Johns, Soulage, Debré, et bien d’autres, Klein etc… En ce qui me concerne, c’est cette nature d’objet que je crois peut-être avoir fait évoluer en objet outil, produisant un travail : assembler, creuser…sans déjouer sa première nature.
Mar :
Quand je vois tous ces murs peints je ne peux m’empêcher de penser a bâtiment, peinture en bâtiment. En fait, vous êtes un peintre en bâtiment (rires)
Mig :
Vous ne croyez pas si bien dire ! Mon père était peintre en bâtiment, mon frère aussi, j’ai fait pas mal de peinture en bâtiment, je connais bien des ficelles de ce métier, mais je n’aime pas ça, je préfère ce qui vient avant, la maçonnerie. C’est sans doute une des raisons pour laquelle j’ai utilisé la peinture comme un maçon car, vous savez, la pâte à maçonner ressemble beaucoup à la pâte à peindre. Je reviens à mon histoire de déconstruction du tableau : Je me suis trouvé à un moment de mes questionnements à renier le support toile ou papier. Il me restait le mur. Par conséquent j’ai fait comme un bond en arrière, vers l’origine de la peinture, la peinture pariétale. Et comme les peintres de fresques j’ai mis la peinture dedans. Mais eux le faisaient sur un mur déjà là, ils le faisaient sur une fine couche d’enduit, tandis qu’en ce qui me concerne, je construis le mur avec la peinture ou plutôt, la peinture en construisant le mur.
Mar :
Si je comprends bien, vous êtes dans une configuration d’une peinture qui s’interroge sur elle-même, qu’en est il de la représentation ?
Mig :
Cela même est représentation, je ne confonds pas figuration, « ce qui ressemble à », avec représentation. C’est le monde et son évolution qui traverse la peinture ou tout autre domaine. La peinture est une mise à distance, complexe, pas obligatoirement maîtrisée, mais une mise à distance du monde dans ce qu’il produit comme chamboulement.
Nos repères physiques ont été mis à mal en quelques décennies (vitesse des déplacements, ubiquité possible avec la télévision, sortie de terre et son environnement avec l’exploration interplanétaire, communication mondiale avec l’Internet, énormes possibilités de calcul avec les ordinateurs faisant évoluer les connaissance scientifiques…) Nos espaces codifiés par d’autres époques ne pouvaient pas résister à tout ça.
Une peinture qui s’interrogerait sur elle-même, j’appelle cela l’art pour l’art, finirait par s’épuiser.
Mar : Vous me parlez de la peinture d’une manière générale, d’accord, mais vous, dans votre petite pratique, qu’en est-il ?
Mig : Oui, je peux dire que je n’en suis pas resté aux constituants immédiats de la peinture et leur réorganisation avec de nouvelles procédures. Je n’ai pas oublié l’image, (Marcel Alocco disait que toute peinture fait image, Claude Viallat répète à outrance une image pour la neutraliser) ou plus exactement la figure d’un modèle extérieur : dés le départ, dans l’espace mental, il y a deux figures comme en face d’un miroir, les parallélépipèdes sont des modèles /outils qui déploient leurs figures sur des plans, les essuyages font appel à des modèles extérieurs à la peinture, ce ne sont plus des châssis mais des galets ou des branches venant de la campagne comme pour réinsérer du paysage, la toile orthogonale a été remplacée par des vêtements, les mises à plat figurent des objets ou des lieux, les premiers bétons outre qu’ils renvoient au bâti, étaient marqués de l’empreinte végétale de leur coffrage, ils se sont construits par la suite sur des portions significatives du bâti (fenêtre, porte, linteau, charpente) puis plus tard autour de branchages venant de la montagne, dans les derniers travaux d’évidement de couleur, la figure béante du sexe féminin est prégnante.
Et vous avez sans doute raison de dire petite pratique s’il ne s’agit que de moi, mais je la crois grande de toute les autres, et quand je dis les autres, ce ne sont pas seulement mes amis peintres, morts ou vivants, (on est toujours en dialogue avec les vivants et les morts et les morts dans les vivants) mais aussi tout ceux, ils sont légion, qui se trouvent derrière un outil, un matériau, une manière de faire, de penser etc…Lorsque je fais ou dis quelque chose il y a immédiatement derrière ou avec moi des proches comme Raphaël Monticelli, Max Charvolen, Marcel Alocco…je n’aurai jamais pu faire une bonne partie de mes travaux sans l’abondant outillage de mon frère et sa frénésie de la construction qu’il m’a communiqué. Croire que l’artiste est seul dans son atelier face à son œuvre est une persistance de la figure romantique de l’artiste par contre, son statut social, lui, a évolué vers une dépendance accrue au marché et il doit parfois sa liberté a un double effort : travailler pour pouvoir travailler.
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