Martin Miguel
Accueil du site > Textes > 1998 "Pratique" (Martin Miguel)

1998 "Pratique" (Martin Miguel)

Pratique

Depuis le début, ce qui me semble prépondérant dans mon travail, c’est l’exploration de la tridimensionalité dans la peinture et en dehors des espaces codés. ( Je ne veux pas transposer l’espace tridimensionnel sur la surface bidimensionnelle, je cherche à mettre la peinture dedans) Ces deux attitudes sont corrélatives. Sortir de l’espace codifié, c’est s’y référer, c’est révéler les contraintes matérielles qui le constituent et induisent l’acte de peindre. C’est mettre en œuvre d’autres rapports matériels producteurs de sens.

Il est curieux de constater qu’à la volonté humaine de se donner de nouveaux moyens d’explorer l’espace physique (interplanétaire et corpusculaire), correspond la volonté des peintres d’explorer de nouveaux moyens d’investir de nouveaux espaces représentatifs.

Je suis résolument dans le champ de la peinture que je défini comme présence frontale - soumise au mur- et comme traitement de l’objet peinture (pâte ou liquide coloré ) ce qui exclu par exemple le bas relief. Même si les domaines sont aisément franchissables et cette question apparaître comme secondaire, cette distinction me semble significative de certaines préoccupations sur la question de l’efficience de la peinture.

J’essaie de réinvestir la peinture autrement que sur un subjectile au format préconçu. Je ne compose pas, je construis. J’ai un projet de construction dont des éléments vont être montrés, d’autres se perdre comme dans toute construction et toute peinture. Mais ce qui caractérise mon travail c’est la perte du support et de son subjectile (J’entends par subjectile, toute surface extérieure d’un matériau destinée à un recouvrement).

Présenter la peinture hors du subjectile, ça veut dire la développer dans l’espace tridimensionnel et tenir compte de ses deux moments opposés dans le temps : le moment liquide ou pâteux et le moment solide. Pour cela, il faut traiter la quantité, or, la quantité augmente considérablement le temps entre les deux états de la peinture. Il faut aussi que « ça » tienne. Il faut que le corps de la peinture se constitue, s’ossifie pour exister indépendamment du support toile, et pour conserver son statut frontal, il faut revenir ou aller ou être au mur. Déposer la peinture sur le mur revient à la déposer sur la toile qui est une image du mur. Le travail de la fresque a quelques similitudes avec le travail par absorption du support toile. Peindre par contre en construisant le mur, suppose de toutes autres relations entre peinture, support et subjectile, image.

Le béton est le matériau qui m’a paru (inconsciemment ) adapté pour régler le problème parce que possédant les deux états de la peinture, en raccourci.

Le béton, dans un premier temps, se substitue à la toile pour constituer le tableau et instaure, dans un deuxième temps, des relations au bâti.

Le premier rapport est d’ordre matériel et concerne les procédures de mise en œuvre de la peinture. Il n’est pas sans antécédents dans mes propositions picturales. Il s’agit d’insérer des gestes et pratiques de la vie quotidienne pour perturber, dévaloriser le « métier » et produire ainsi, ou surprendre, de l’inconnu. C’était peindre comme si l’on poussait, essuyait, lavait, mangeait, s’asseyait...ect, c’est peindre aujourd’hui comme si l’on construisait un bâtiment.

Le deuxième rapport est interne aux caractéristiques de la peinture. C’est le rôle qu’y joue le mur : le mur comme support de l’œuvre, le mur partie prenante de la vision de l’œuvre, le mur comme œuvre. Mon travail joue de ces trois aspects qui traversent l’histoire de la peinture. Concernant le troisième aspect, le support et son subjectile se dispose tridimensionnellement pour devenir moule (lorsqu’on utilise un pochoir en peinture il s’agit aussi de mouler la peinture) mais il disparaît à la présentation (on ne présente pas, en général, le gâteau avec son moule). Le béton et la peinture sont déposés de façon similaire, ils ont même statut à ce moment, ils sont coulés, pots et seaux se déversent. C’est le temps qui modifie le rapport entre eux. Le béton devient l’élément porteur, non pas celui qui accroche mais celui qui enserre, enceint un corps, corps qui continue sa mue et se perd un peu avec la perte du moule, (contraste du double rapport au subjectile qui marque sa perte par son image sur le béton d’une part et qui entraîne, d’autre part, dans sa perte, un peu de peinture, produisant ainsi une profondeur) corps qui se pétrifie au cœur du pétrifié et qui se creuse encore de sa lente minéralisation.

Le troisième rapport concerne l’image. C’est bien un objet qui est produit et cet objet est une image. Cette image est bien une volonté de reconstitution d’un lieu ou d’un état d’un lieu par l’objet qui le caractérise. La particularité de cette reconstitution, c’est qu’elle se réalise dans un autre champ d’usage et que le transfert d’un champ à un autre, produit une abstraction c’est à dire une représentation. D’un côté le modèle, de l’autre son image fut-elle en béton ! L’image du bâti. Cette image du bâti, parce que travaillée par la peinture et surtout la couleur est aussi une matrice, une image générative de lieux possibles, outre ceux du bâti, de lieux et de corps possibles du monde.

C’est une caractéristique de la peinture que de jouer avec la couleur. Cette matière le permet aisément (elle n’est pas seule à le permettre évidemment). Ce travail du coloriste est vécu comme une jouissance et une grande liberté. Il se fonde sur la mémoire du déjà vu, des aléas et du choix de l’instant, de l’improbable résultat à venir. Mais il est aussi une nécessité pour affirmer le statut de la peinture face à la puissance statuaire du bois et du béton.

Sens - Représentation

Ce que je crois :

L’art est utile. Il répond nécessairement à un besoin. Ce besoin est d’ordre individuel et collectif. La structuration de l’individu et son intégration au groupe ne peuvent se réaliser sans des représentations de ce qui leur est extérieur. L’individu humain ne peut pas se constituer sans se sentir et se penser dans l’individualité de l’autre, ses rapports au groupe et à ses productions. L’art participe de ces représentations.

La fonction de l’art est constitutive de l’humain. Sa valeur d’usage est communication et appropriation, par l’écart, du mouvement de la réalité. Tout art est nécessairement abstraction représentative parce qu’il est porteur, dans sa production et son résultat, d’une transposition. Cette transposition est l’opération complexe que constitue le transfert d’une réalité à son appropriation.

Tout art est transposition d’une réalité extérieure à lui même et comme il est production entrain de se réaliser, il se construit des positions de sa propre antériorité, c’est ce qui constitue sa spécificité.

L’art est donc référencé. Je vois quatre types de référents : Le référent sensible (la matière et ses formes naturelles et artificielles perçues) Le référent cognitif (toutes les productions de connaissances) Le référent idéologique (toutes les représentations) Le référent psycho-affectif (les constructions mentales résultant des sentiments)

Il va de soi que tout s’entremêle ce qui produit cette si grande difficulté à extraire du sens immédiat. On pourrait dire que les trois premiers référents font les époques, les écoles, les groupes et le dernier l’unicité. De plus, le sens n’est jamais définitif : Les productions actuelles modifient nos regards et nos pensées sur les oeuvres du passé.

Tridimentionnalité

On caractérise souvent la peinture par sa bidimentionnalité parce qu’elle a longtemps constituée ce lieu où venait s’écraser la figure et l’espace de la figure. Cette bidimentionnalité est l’objet, à la renaissance d’une double abstraction représentative : On a, d’une part, un modèle tridimentionnel qui est mathématisé, géométrisé pour se transférer et apparaître comme profond et, d’autre part, un lieu physiquement constitué (mur, tableau, pâte colorée) qui doit être nié ou devenir transparent afin que la première opération se réalise. Cette première opération est de l’ordre du calcul géométrique, la seconde de l’atténuation (il s’agit de réduire les aspérités des subjectiles, les traces des gestes ou la présence des producteurs, de diminuer l’aplat en nuances colorées pour transcrire le modelé).

La période de déconstruction du système représentatif issu de la renaissance qui commence au milieu du XIXème siècle et se perennise, subtitue à l’illusion de la profondeur, sa matérialité constitutive. Elle devient matérialité pour elle même. L’espace troué de la renaissance se bouche, il devient plein (il n’est pas plus ou moins plein du monde que le précédent, c’est que le monde est qualitativement autre). On le dit encore bidimentionnel cet espace parce que sa longueur et sa largeur y sont toujours trés présentes, dominantes, on a seulement bouché la fenêtre. Le tableau affirme sa présence comme un champ travaillé, cultivé.

Dans la conquête de sa matérialité, de part sa spécifité représentative, la peinture s’est mise à intégrer des objets. Des frères ou des soeurs de la toile, des objets en nappe (papiers imprimés, peints, tissus, carton...etc) comme une espèce de pansement révélant le mal : La perte de la ressemblance immédiate au modèle. Plus que l’image en trompe l’oeil de texture de l’objet modèle, ce sont des objets aux textures différentes du modèle qui ont été intégrés jouant ainsi comme équivalents plastiques de la peinture valorisant sa matérialité.

On présente souvent le mouvement DADA comme une révolte, une table rase, une négation des valeurs du moment. Cela me semble vrai pour une part mais je crois surtout que la guerre a été le déclencheur de l’adaptation de la sphère représentative aux bonds du monde réel entre autres, les découvertes scientifiques et techniques de la fin du XIXème siècle. Le rapprochement entre les collages de Braque et Picasso de 1911/1912 (avant guerre) et certains travaux dadaistes notamment Schwitters est éloquent. Chez Schwitters, l’objet intégré, subit comme la toile, le traitement de la peinture qui unifie l’espace conventionnel bidimentionnel du tableau à l’espace tridimentionnel des objets. On assiste, là, à un compromis entre le besoin de prendre en compte la matérialité du champ pictural et le besoin de donner une image du monde extérieur immédiatement visible comme les cubistes. Ce système de représentation sera amplifié après la deuxième guerre par des artistes américains et européens de multiples façons et je crois qu’il se pérennise tout simplement parce que les sciences et la croissance des moyens de leur diffusion n’ont cessé de nous donner de la réalité un retentissement matériel. Je pense à ceux que l’on a appelé les matièristes, qui amplifiaient l’usage des pâtes, du travail dans la pâte dans le champ pictural légué par la renaissance qui convient encore parfaitement à ce qui s’y trame. Je pense aux peintres gestuels qui y figurent leur corps en des creusements, accumulations ou déplacements des pâtes. Je pense aux assemblagistes, aux Pops ou aux nouveaux réalistes qui font echos aux travaux des Dadaistes. Je pense aussi aux travaux du hard edge ou des minimalistes qui traitent l’ensemble du tableau comme un objet formalisable et que l’on peut assembler à un autre. Je pense, même, aux « conceptuels » qui marquent par la négative la matérialité des oeuvres.

Objet - Image

A priori, l’image est une reproduction d’un corps naturel, artificiel ou imaginaire. Mais elle peut être considérée à son tour comme un corps, c’est à dire , quelque chose de matériel : Pas d’image sans matière pas même l’image mentale qui ne se constitue pas indépendamment de l’activité matérielle du cerveau. La peinture à un moment donné « dit », « voyez, l’image qui m’importe, ce n’est pas ce à quoi elle renvoie immédiatement, c’est ce qui la constitue si bien que ce qui la constitue, prend de l’ampleur, de la dimension jusqu’à ce que l’image du corps extérieur disparaisse au profit de l’image du corps qui fait l’image, c’est l’image de l’image. De même à propos du ready made, ce qui fait d’un simple objet une oeuvre d’art représentative, qui semble sur le moment comme une fumisterie, une agression, ou une négation de l’art, rassemble pourtant bien des constituants appartenant au domaine pictural : Il y a d’abord la fonction du lieu ; notre regard n’est pas un regard neutre, il est stimulé par la situation où l’on se trouve. Un coquelicot dans un champ ou un coquelicot dans un vase sur une table dans une chambre, provoque deux appropriations différentes. Le fait de sortir de son environnement quotidien un urinoir pour le placer contre le mur d’une galerie ou d’un musée fait se déplacer le regard d’une situation valorisant l’usage quotidien à une situation valorisant l’usage culturel (le sens). Les oeuvres d’art ont des lieux de prédilection comme d’ailleurs les découvertes scientifiques et techniques. De plus, la volonté de l’artiste s’exprime sur deux autres plans : Premièrement, l’urinoir n’est pas simplement transféré d’un lieu à un autre, il est disposé non pas dans sa situation fonctionnelle mais dans une situation ou on ne peut que le regarder, il a subit un pivotement, ce sont ses qualités formelles qui dominent. Deuxièmement, l’artiste appelle son oeuvre non pas urinoir mais fontaine, datée et signée, montrant ainsi, l’importance des étiquettes dans la contemplation des oeuvres. On s’aperçoit que ce qui est déterminant dans l’oeuvre d’art, ce sont, avant la maîtrise technique, les choix opérés par l’artiste. Là, la maîtrise technique est laissée à un tiers, mais ce n’est pas tout à fait nouveau ; quelle est la part technique de certains peintres classiques dans certaines de leurs oeuvres ? Lorsque l’on met un objet sur un mur ou sur une toile, cet objet n’offre plus une image de lui même, mais une image du monde suscitée par le monde comme toute image. Que la peinture soit plate ou disons plutôt la plus fine possible ou bien tridimentionnelle, elle est toujours image du monde. Miguel martin 1998

SPIP | squelette | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0